"A rímelosztásban a költő az aBBa CddC eeFgFg sémát követi (a hímrímeket nagybetűk, a nőrímeket kisbetűk jelzik). Ez a rímláncolat 3 csoportra oszlik, ti. 2 négyesre és egy 2 tercinából álló hatosra, amelyek azonban egy bizonyos egységet alkotnak azáltal, hogy a szonettekben a rímelosztást [...] ugyanolyan szabályok határozzák meg, mint amilyenek minden 6 soros strófában uralkodnak." (42. o.)
Hímrím (éles rím): emelkedő lejtésű, jambikus (pl. virág - világ).
Nőrím (tompa rím): ereszkedő jellegű, trochaikus (pl. élet - éget).
Tercina: a szonett harmadik és negyedik (háromsoros) versszaka.
"A rímek csoportosítása az idézett szonettben három disszimilációs törvény következménye: 1. két tompla rím nem következhetik egymás után; 2. ha két összetartozó sor különböző rímekre végződik, az egyiknek nőneműnek, a másiknak hímneműnek kell lennie; 3. az összetartozó strófák végén a nőnemű és a hímnemű sorok váltakoznak: sédantaires -- fierté -- mystiques. A klasszikus kánon szerint az ún. nőrímek mindig néma szótaggal végződnek, a hímrímek pedig teljes szótaggal: a két rímosztály közötti különbség azonban a köznapi kiejtésben is ugyanaz marad, amely az utolsó szótag sorvadó e-jét nem ejti ki, minthogy az utolsó (telt) hangzó szótagot mássalhangzók követik a szonett minden nőrímében (austères - sédentaires, ténèbres - funèbres, attitudes - solitudes, magiques - mystiques), ezzel szemben minden hímnemű rím magánhangzóra végződik (saison - maison, volupté - fierté, fin - fin)." (43. o.)
(Aki esetleg nem ismeri a francia kijtést, annak a hangosszótár lehet a megoldás. www.dictzone.com - a szerk.)
"A rímek osztálya és a grammatikai kategóriák megválasztása közti szoros kapcsolat kidomborítja azt a fontos szerepet, amelyet mind a grammatika, mind a rím játszik ennek a szonettnek a struktúrájában." (uo.)
"Minden sor névszóra végződik, részeint főnévre (8), részint melléknévre (6). Ezek a főnevek mind nőneműek. A sorvégi névszó többes számban van a nyolc nőrímű sorban, amelyek mind hosszabbak vagy egy szótaggal a hagyományos norma szerint, vagy pedig egy posztvokális mássalhangzóval a mai kiejtés szerint; ezzel szemben a rövidebb sorok, ti. a hímríműek, mind a hat esetben egyes számú névszóval végződnek." (uo.)
"...a költemény - több tekintetben is - három részre oszlik: a középső sorpárra, valamint két izometrikus csoportra, vagyis a sorpárt megelőző és az azt követő hat-hat sorra. Így tehát van egy disztichonunk két hatos közé ékelve." (45. o.)
"A harmadik személy az egyetlen személyalak, amelyet a szonett használ. Az egyetlen igeidő a jelen, kivéve a hetedik és a nyolcadik sort, amelyekben a költő olyan képzeletbeli cselekvést szemlél (eut pris), amely irreális premisszából ered (S'ils pouvaient)." (uo.)
«A nazális magánhangzók pezsdítő szerepet játszanak a szonett hangtani szövetében. Ezek a magánhangzók [...] igen gyakoriak az első négyesben (p nazális, soronkét 2-3) s még inkább a befejező hatosban (21 nazális [...]). Ellenben a második négyesben csak három akad: soronként egy, kivéve a hetedik sort, a szonett egyetlen olyan sorát, amely nem tartalmaz nazális magánhangzót; és ez a négyes az egyetlen olyan strófa, amelynek hímrímében nincs nazális magánhangzó. Másrészt a második négyesben a hangzásbeli domináns szerepét átveszik a mássalhangzós fonémák, különösen a liquidák. Egyedül a második négyes bővelkedik folyékony fonémákban, t. i. 23 van benne, szemben az első négyes 15, az első tercina 11 és a második tercina 14 liquidájával. Az (r)-ek száma némileg meghaladja az (l)-ekét a négyesekben, némileg alattuk marad a tercinákban. A hetedik sor, amelyben csak két (l) van, öt (r)-t tartalmaz, azaz többet, mint a szonett bármelyik más sora [...]. Emlékezhetünk, hogy - Grammont szerint - az (l) éppen az (r)-rel való oppozíció révén "adja egy olyan hang impresszióját, amely se nem csikorgó, se nem kaparó, se nem görcsös, hanem, ellenkezőleg, simán folyik,... mintegy áttetsző" » (46. o.)
"...az (r)-ek meghátrálása az (l)-ek előtt ékesszólóan kíséri az átmenetet az empirikus macskafajtáról annak mesés transzfigurációjára." (47. o.)
"A szonett kezdő mondatában a két alanynak egyetlen állítmánya és egyetlen tárgya van: így a 'Les amaureux fervents et les savants austerés... dans leur mûre saison, azzal végzik, hogy azonosságukat [...] egy közbeeső lényben találják meg, az aállatban, amely a két emberi, de ellentétes sorsnak szembenálló vonásait egyesíti magában. A két emberi kategória oppozíciója: érzéki/intellektuális, a közvetítők pedig a macskák. Innen kezdve az alany szerepét implicit módon a macskák veszik magukra, a macskák, amelyek egyszerre tudósok és szerelmesek." (48. o.)
"A két négyes objektíve a macskaszereplőt mutatja be, míg a két tercina annak a transzfigurációját hozza működésbe. Azonban a második négyes alapjában különbözik az elsőtől és általában az összes többi strófától. Az egyértelmű formula: ils cherchent le silence et l'horreur des ténébres, a szonett hetedik sorában sugallt megvetésnek ad helyet, amelyet aztán a következő sor cáfol meg. Ennek a négyesnek az eltérő jellegét, főként második felének és különösképpen a hetedik sornak a megváltozását grammatikai és hangtani szövetének megkülönböztető jegyei hangsúlyozzák." (uo.)
«A szemantikai affinitás az Erebosz (L'Érèbe - "az Alvilággal határos vidék", metonimikus helyettesítője "a sötétség hatalmai"-nak és különösképpen Erebosz-nak, az "Éjszaka fivéré"-nek), valamint a macskáknak a sötétség borzadálya (l'horreur des ténébres) iránti vonzalma között, amelyet még megszilárdít a hangtani hasonlóság a ténèbre és az Érèbe között, kis híján a gyászfutárok (coursiers funebrés) borzalmas munkájához társította a macskákat, a költemény főszereplőit. Abban a verssorban, amely azt inszinuálja, hogy Erebosz (halotti) futárainak fogta volna be őket, (L'Erèbe les eût pris pour ses coursiers), vajon megcsúfolt vágyról vagy pedig hamis elismerésről van szó? Ennek a résznek a jelentése, amelyen már a kritikusok is tanakodtak, szándékosan marad kétértelmű."» (uo.)
"A négyesek és a tercinák mindegyike új azonosítást keres a macskák számára. Azonban, bár az első négyes a macskákat két emberi sors-típushoz kapcsolta, büszkeségük révén sikerül nekik visszautasítani azt az új azonosítást, amelyet a második négyes kísérel meg, hogy ti. állati sorssal társítsa őket: mitológiai keretbe illesztett futárok sorsával. Az egész versben ez az egyetlen visszautasított ekvivalencia. Ennek a szakasznak a grammatikai kompozíciója, tiszta ellentétet mutatva a többi strófákéval, ugyancsak szokatlan jelleget mutat: irreális (ige) mód, minősítő jelzők hiánya, élettelen alany egyes számban, egyetlen determináns nélkül és többes számú élő tárgyi vonzattal." (uo.)
"Az elnyúlt szfinkszek (sphinx allongés) és az őket álmosan (en songeant) utánzó macskák össze vannak kapcsolva a két participium közötti paranomáziás kötelékkel, amelyek a szonett egyedüli participiális formái... Úgy tűnik, mint a macskák azonosulnánka a szfinxekkel, amelyek viszont mintha elaludnának (semblent s'endormir), de az illuzórikus hasonlat, amely az otthonülő macskákat (és implicit módon mindazokat, akik olyanok, mint ők - comme eux) természetfeletti lények mozdulatlanságával rokonítja, metamorfózis értékét nyeri el. A macskák és a velük azonosított emberi lények az emberfejű, állati testű mesebeli szörnyetegekben találkoznak. Ilyenformán az elutasított azonosítás helyettesítésére ott van egy új azonosítás, amely ugyancsak mitológiai." (49. o.)
"...a ház (maison), amely az első négyesben körülírja a macskákat, kiterjedt sivataggá, magányok mélyévé változik át (fond des solitudes), és a hidegtől való félelem, amely a borzongó (frileux) macskákat és a lázas (fervents) szerelemseket közelíti egymáshoz [...] a szfinkszeket körülvelő perzselő (a lázas szerelmesekre utaló) sivatag szigorú (amilyenek a tudósok) magányában talál sajátos éghajlatra. Időbeli síkon az érett évszak és a végtelen álom (dans leur mûre saison és dans un rêve sans fin) kölcsönös oppozícióban van azáltal, hogy az egyik a megszámlált napokat, a másik pedig az örökkévalóságot idézi fel. Sehol máshol a szonettben nincsen több szerkezet sem a dans, sem más adverbiális elöljáróval." (uo.)
"A macskák csodája uralkodik a két tercinában. A metamorfózis a szonett végéig elhúzódik. Ha az első tercinában az elnyúlt szfinkszek képe még az alkotás és hasonmása között vibrált, a következő tercinában az élőlények már elhalványodnak az anyagi szeletek mögött. Szinekdochék terstrészeikkel helyettesítik a macska-szfinkszeket: leur reins, leurs prunelles." (uo.)
«A La maison, amely az első négyesben írja körül a macskákat, megsemmisül az első tercinában, amelyben a sivatagi magány uralkodik, s amely a macska-szfinxek valóságos visszájára fordított háza. Ez a "nem-ház" azután a macskák kozmikus sokaságának ad helyet (a macskáknak, amelyek, mint a szonett minden szereplője, pluralia tantumként szerepelnek). Ők lesznek, ha szabad így mondanunk, a nem-ház házává, amennyiben magukba, illetve szembogarukba zárják a sivatagok homokját és a csillagok fényét."» (50. o.)
"Az utolsó tercina suffixumokat rímeltet, hogy hangsúlyozza a szoros szemantikai kapcsolatot a szikrák (étinCELLES), aranyszeletek (parCELLES d'or) és a macska-szfinkszek szembogarai (prunELLES) között egyfelől, másfelől pedig az állatból kiáradó mágikus (MagIQUES) szikrák és belső fénytől megvilágított titokzatos (MystIQUES) és a rejtett értelem számára megnyílt szembogarai között. [...] Ez a fény tükröződik hangtani síkon a világos színezetű fonémák uralmában, az utolsó strófa nazális jellegében (7 palatális 6 velárissal szemben)". (uo.)
"A szinekdochéknak a szonett végén mutatkozó túlsúlya által (ezek az állat egészét részeivel helyettesítik, másrészt a világegyetem egészét az annak részét képező állattal), a képek, mintegy szándékoltan, a meghatározatlanságban igyekeznek elveszni." (uo.)
"A tercinák és a megfelelő négyesek közötti alaki hasonlóság (horizontális párhuzam) meglepő. Ha a tér és idő szűk határaira (maison) (mûre saison), amelyeket az első négyes szab meg, az eslő tercina a korlátok kitágításával vagy teljes eltörlésével válaszol (fond des solitudes, rêve sans fin), ugyanígy a második tercinában a macskák által sugárzott fény mágiája győzedelmeskedik a sötétség borzadálya felett (l'horreur des ténèbres), amelyről pedig a második négyes kis híján csalóka következtetéseket von le." (51. o.)
"...az első felosztás megfelel annak a három résznek, amelyeket a pontok határolnak, vagyis a két négyesnek és a két tercina együttesének. Az első négyes objektív és statikus tabló formájában exponál egy ténybeli vagy annak elfogadott szituációt. A második egy, az Erebosz hatalamai áltat interpretált intenciót tulajdonít a macskáknak, az Erebosz hatalmainak viszont egy, a macskákra irányuló s azok által visszautasított intenciót. Ez a két rész tehát kívülről veszi szemügyre a macskákat, mégpedig az egyik a passzivitásban, amelyre főket a szerelmesek és a tudósok érzékenyek, a másik pedig az Erebosz hatalmai által felfogott aktivitásban. Ezzel szemben az utolsó rész meghaladja ezt az oppozíciót, elismervén a macskák aktívan vállalt passzivitását, amelyet már nem is kívülről, hanem belülről interpretál." (uo.)
"A második felosztás azt teszi lehetővé, hogy a két tercina együttesét a két négyes együttesével állítsuk szembe, miközben azonban szoros kapcsolatot tüntetün fel az első négyes és az első tercina, valamint a második négyes és a második tercina között. Íme:
1. A két négyes szembenáll a két tercina együttesével, olyan értelemben, hogy az utóbbiak kierekesztik a megfigyelő nézőpontját (szerelmesek, tudósok, az Erebosz hatalmai), és a macskák létét minden térbeli és időbeli határon kívülre helyezik;
2. Az első négyes vezette be ezeket a tér-idő határokat (maison, saison); az első tercina megsemmisíti ezeket (au fond des solitudes, rêve sans fin).
3. A második négyes a macskákat a sötétségnek, amelyben vannak, a funkciójával határozza meg, a második tercina viszont a fénynek, amelyet sugároznak (szikrák, csillagok), a funkciójával." (uo.)
"Végül egy harmadik felosztás il hozzákapcsolható az előzőhöz; újracsoportosítva - ezúttal egy chiazmusban - egyfelől a kezdő négyest és az utolsó tercinát, másfelől a belső strófákat, a második négyest és az első tercinát; az első csoportban a független mondatok a macskáknak kiegészítő funkciót jelölnek ki, míg a másik két strófában, kezdetüktől, a macskák az alany funkcióját kapják." (uo.)
"Az első négyes kiindulópontját a macskáknak az ugyanazon a házon belüli tudósokkal vagy szerelmesekkel való szomszédossága szolgáltatja. Ebből az érintkezésből kettős hasonlóság származik (comme eux, comme eux). A végső tercinában is egy szomszédossági viszony fejlődik hasonlósággá: de míg az első négyesben a ház macskaféle és emberi lakóinak metonimikus kapcsolata alapozza meg metaforikus kapcsolatukat, az utolsó tercinában ez a szituáció bizonyos mértékig bensősített: a szomszédossági viszony inkább a szinekdochénak van alárendelve, mintsem a tiszta metaforának. A macska testészei (reins, prunelles) az asztráliis és kozmikus macska metaforikus felidézését készítik elő, amelyet a pontosságról a pontatlanságra való átmenet (également - vaguement) kísér. A belső strófák között az analógia ekvivalencia-kapcsolatokon nyugszik, amelyek közül az egyiket visszautasítja a második négyes (macskák és gyászfutárok, coursiers funèbres), a másodikat pedig elfogadja az első tercina (macskák és szfinkszek, sphinx), s ez az első esetben (a macskák és az Erebosz közti) érintkezés elutasításához vezet, a másodikban a macskáknak a magány mélyébe (au fond des solitudes) való elhelyezéséhez. Azt látjuk, hogy az előző eset ellentéteképpen, az átmenet itt ekvivalencia-viszonyról, a hasonlóság megerősített formájáról (tehát metaforikus eljárásról) történik érintkezési (tehát metonimikus) viszonylatokra, amelyek részint pozitívak, részint negatívak." (51-52. o.)
"...ennek a dolgozatnak az első részében rávilágítottunk a költeménynek egy olyan felosztására, amely két hatosból áll, s azokat egy disztichon választja el egymástól - ez utóbbinak a struktúrája élénk ellentétet alkotott a többi részekével. [...] szerintünk ez egy előrehaladásnak a fokozatait jelzi a reális rendjétől (első hatos) a szürreális rendjéig (második hatos)." (52. o.)
"Ennek a modulációnak az a célja, hogy feloldja a metaforikus és metonimikus eljárás közötti, a költemény kezdetétől meglevő, implicit vagy explicit oppozíciót." (uo.)
"...a végső hatosnak ezek a terjedelmes metaforái csuőán a világegyetem skálájára transzponálják a költemény első sorában implicit módon már megfogalmazott oppozíciót. A "szeretők" és a "tudósok" olyan kifejezéseket illesztenek össze, egyenként, amelyek vagy összevont vagy kitágított kapcsolatban vannak egymással: a szerelmes ember a nőhöz kapcsolódik, amint a tudós a világegyetemhez; két kapcsolattípusról van tehát szó, az egyik közelítő, a másik távolító. Ugyanezt a kapcsolatot idézik fel a végső átalakulások: a macskák feloldódása térben és időben, a tér és az idő összevonása a macskák személyében. Itt azonban [...] a két formula közti szimmetria nem teljes: minden oppozíciót az utolsó gyűjt magába: a termékeny ágyékok a szeretők gyönyörére (volupté) emlékeztetnek, amiként a szembogarak a tudósok tudományára (science); a mágikus (magiques) szó az egyiknek tevékeny lázára vonatkozik, a misztikus (mystiqes) pedig a másiknak szemlélődő magatartására." (52-53. o.)
