Ugyanez elmondható bármiről.

megfigyeljük s valamely új nézőpontból átrendezzük az adatokat

a költői jelenség az egész kommunikációs tevékenységgel azonos

az üzenet és a címzett (az olvasó) az egyedüli tényezők, melyeknek jelenléte ebben a kommunikációban szükségszerű

a költemény helyes szegmentálásának az olvasói reakciókon kell alapulnia

a választ meg kell szabadítani tartalmától

fokozni kell a válasz intenzitását a kapcsolatot zavaró bármely fizikai tényező kikapcsolásával

a szuperolvasás úgy érzékeli a költeményt, ahogy annak nyelvi formája megköveteli

a szöveg minden pontja, mely megakasztja a „szuperolvasást”, kísérletképpen a költői struktúra összetevőjének tekintendő

ezek az egységek a mondat azon lexikai alkotóelemeiből állnak, amelyeket egymással kifejezetten ellentétes sajátságaik, oppozícióik kötnek össze

ezek az ellentétek abból következnek, hogy az említett egységek a kontextuson belül előre nem várhatóak

az előre nem várhatóságnak az a forrása, hogy a nyelvtani megszorítások korlátozzák a szavak megválasztásának szabadságát a mondat minden pontján, s ezzel bizonyos fokig kiszámíthatóvá tesznek minden egyes soron következő szót

a várhatóság a résztvevő rétegek és a megkötöttségek számával párhuzamosan nő

amint nő a várhatóság, úgy fokozódik a nem várható, meglepetésszerű elem hatása

Les amoureux fervents et les savants austères
Aiment également, dans leur mûre saison,
Les chats puissants et doux, orgueil de la maison,
Qui comme eux sont frileux et comme eux sédentaires.

Amis de la science et de la volupté
Ils cherchent le silence et l'horreur des ténèbres;
L'Erèbe les eût pris pour ses coursiers funèbres,
S'ils pouvaient au servage incliner leur fierté.

Ils prennent en songeant les nobles attitudes
Des grands sphinx allongés au fond des solitudes,
Qui semblent s'endormir dans un rêve sans fin.

Leurs reins féconds sont pleins d'étincelles magiques,
Et des parcelles d'or, ainsi qu'un sable fin,
Etoilent vaguement leurs prunelles mystiques.

A lázas szeretők és a szigoru bölcsek
ért éveik során egyaránt szeretik
a macskákat, a ház nagy, puha díszeit,
melyek akárcsak ők, fázósak s otthon ülnek.

A tudományok és a kéj barátai,
a homály rémeit keresik és a csöndet;
gyászhintaja elé foghatná Orkusz őket,
ha meg tudnák dacos nyakuk hajlítani.

Ha merengenek, oly nemes szobor alakban
nyúlnak el, mint a nagy Szfinxek a sivatagban,
melyeket az örök álom deleje fog.

Ölükből bűvösen pattog a villamosság,
s rejtélyes szemüket, mint fínom, tört homok,
kis aranydarabok szikrái csillagozzák.

(Szabó Lőrinc fordítása)

Gustave Courbet:
Charles Baudelaire portréja

"A rímelosztásban a költő az aBBa CddC eeFgFg sémát követi (a hímrímeket nagybetűk, a nőrímeket kisbetűk jelzik). Ez a rímláncolat 3 csoportra oszlik, ti. 2 négyesre és egy 2 tercinából álló hatosra, amelyek azonban egy bizonyos egységet alkotnak azáltal, hogy a szonettekben a rímelosztást [...] ugyanolyan szabályok határozzák meg, mint amilyenek minden 6 soros strófában uralkodnak." (42. o.)

Hímrím (éles rím): emelkedő lejtésű, jambikus (pl. virág - világ).

Nőrím (tompa rím): ereszkedő jellegű, trochaikus (pl. élet - éget).

Tercina: a szonett harmadik és negyedik (háromsoros) versszaka.

"A rímek csoportosítása az idézett szonettben három disszimilációs törvény következménye: 1. két tompla rím nem következhetik egymás után; 2. ha két összetartozó sor különböző rímekre végződik, az egyiknek nőneműnek, a másiknak hímneműnek kell lennie; 3. az összetartozó strófák végén a nőnemű és a hímnemű sorok váltakoznak: sédantaires -- fierté -- mystiques. A klasszikus kánon szerint az ún. nőrímek mindig néma szótaggal végződnek, a hímrímek pedig teljes szótaggal: a két rímosztály közötti különbség azonban a köznapi kiejtésben is ugyanaz marad, amely az utolsó szótag sorvadó e-jét nem ejti ki, minthogy az utolsó (telt) hangzó szótagot mássalhangzók követik a szonett minden nőrímében (austères - sédentaires, ténèbres - funèbres, attitudes - solitudes, magiques - mystiques), ezzel szemben minden hímnemű rím magánhangzóra végződik (saison - maison, volupté - fierté, fin - fin)." (43. o.)

(Aki esetleg nem ismeri a francia kijtést, annak a hangosszótár lehet a megoldás. www.dictzone.com - a szerk.)

"A rímek osztálya és a grammatikai kategóriák megválasztása közti szoros kapcsolat kidomborítja azt a fontos szerepet, amelyet mind a grammatika, mind a rím játszik ennek a szonettnek a struktúrájában." (uo.)

"Minden sor névszóra végződik, részeint főnévre (8), részint melléknévre (6). Ezek a főnevek mind nőneműek. A sorvégi névszó többes számban van a nyolc nőrímű sorban, amelyek mind hosszabbak vagy egy szótaggal a hagyományos norma szerint, vagy pedig egy posztvokális mássalhangzóval a mai kiejtés szerint; ezzel szemben a rövidebb sorok, ti. a hímríműek, mind a hat esetben egyes számú névszóval végződnek." (uo.)

"...a költemény - több tekintetben is - három részre oszlik: a középső sorpárra, valamint két izometrikus csoportra, vagyis a sorpárt megelőző és az azt követő hat-hat sorra. Így tehát van egy disztichonunk két hatos közé ékelve." (45. o.)

"A harmadik személy az egyetlen személyalak, amelyet a szonett használ. Az egyetlen igeidő a jelen, kivéve a hetedik és a nyolcadik sort, amelyekben a költő olyan képzeletbeli cselekvést szemlél (eut pris), amely irreális premisszából ered (S'ils pouvaient)." (uo.)

«A nazális magánhangzók pezsdítő szerepet játszanak a szonett hangtani szövetében. Ezek a magánhangzók [...] igen gyakoriak az első négyesben (p nazális, soronkét 2-3) s még inkább a befejező hatosban (21 nazális [...]). Ellenben a második négyesben csak három akad: soronként egy, kivéve a hetedik sort, a szonett egyetlen olyan sorát, amely nem tartalmaz nazális magánhangzót; és ez a négyes az egyetlen olyan strófa, amelynek hímrímében nincs nazális magánhangzó. Másrészt a második négyesben a hangzásbeli domináns szerepét átveszik a mássalhangzós fonémák, különösen a liquidák. Egyedül a második négyes bővelkedik folyékony fonémákban, t. i. 23 van benne, szemben az első négyes 15, az első tercina 11 és a második tercina 14 liquidájával. Az (r)-ek száma némileg meghaladja az (l)-ekét a négyesekben, némileg alattuk marad a tercinákban. A hetedik sor, amelyben csak két (l) van, öt (r)-t tartalmaz, azaz többet, mint a szonett bármelyik más sora [...]. Emlékezhetünk, hogy - Grammont szerint - az (l) éppen az (r)-rel való oppozíció révén "adja egy olyan hang impresszióját, amely se nem csikorgó, se nem kaparó, se nem görcsös, hanem, ellenkezőleg, simán folyik,... mintegy áttetsző" » (46. o.)

"...az (r)-ek meghátrálása az (l)-ek előtt ékesszólóan kíséri az átmenetet az empirikus macskafajtáról annak mesés transzfigurációjára." (47. o.)

"A szonett kezdő mondatában a két alanynak egyetlen állítmánya és egyetlen tárgya van: így a 'Les amaureux fervents et les savants austerés... dans leur mûre saison, azzal végzik, hogy azonosságukat [...] egy közbeeső lényben találják meg, az aállatban, amely a két emberi, de ellentétes sorsnak szembenálló vonásait egyesíti magában. A két emberi kategória oppozíciója: érzéki/intellektuális, a közvetítők pedig a macskák. Innen kezdve az alany szerepét implicit módon a macskák veszik magukra, a macskák, amelyek egyszerre tudósok és szerelmesek." (48. o.)

"A két négyes objektíve a macskaszereplőt mutatja be, míg a két tercina annak a transzfigurációját hozza működésbe. Azonban a második négyes alapjában különbözik az elsőtől és általában az összes többi strófától. Az egyértelmű formula: ils cherchent le silence et l'horreur des ténébres, a szonett hetedik sorában sugallt megvetésnek ad helyet, amelyet aztán a következő sor cáfol meg. Ennek a négyesnek az eltérő jellegét, főként második felének és különösképpen a hetedik sornak a megváltozását grammatikai és hangtani szövetének megkülönböztető jegyei hangsúlyozzák." (uo.)

«A szemantikai affinitás az Erebosz (L'Érèbe - "az Alvilággal határos vidék", metonimikus helyettesítője "a sötétség hatalmai"-nak és különösképpen Erebosz-nak, az "Éjszaka fivéré"-nek), valamint a macskáknak a sötétség borzadálya (l'horreur des ténébres) iránti vonzalma között, amelyet még megszilárdít a hangtani hasonlóság a ténèbre és az Érèbe között, kis híján a gyászfutárok (coursiers funebrés) borzalmas munkájához társította a macskákat, a költemény főszereplőit. Abban a verssorban, amely azt inszinuálja, hogy Erebosz (halotti) futárainak fogta volna be őket, (L'Erèbe les eût pris pour ses coursiers), vajon megcsúfolt vágyról vagy pedig hamis elismerésről van szó? Ennek a résznek a jelentése, amelyen már a kritikusok is tanakodtak, szándékosan marad kétértelmű."» (uo.)

"A négyesek és a tercinák mindegyike új azonosítást keres a macskák számára. Azonban, bár az első négyes a macskákat két emberi sors-típushoz kapcsolta, büszkeségük révén sikerül nekik visszautasítani azt az új azonosítást, amelyet a második négyes kísérel meg, hogy ti. állati sorssal társítsa őket: mitológiai keretbe illesztett futárok sorsával. Az egész versben ez az egyetlen visszautasított ekvivalencia. Ennek a szakasznak a grammatikai kompozíciója, tiszta ellentétet mutatva a többi strófákéval, ugyancsak szokatlan jelleget mutat: irreális (ige) mód, minősítő jelzők hiánya, élettelen alany egyes számban, egyetlen determináns nélkül és többes számú élő tárgyi vonzattal." (uo.)

"Az elnyúlt szfinkszek (sphinx allongés) és az őket álmosan (en songeant) utánzó macskák össze vannak kapcsolva a két participium közötti paranomáziás kötelékkel, amelyek a szonett egyedüli participiális formái... Úgy tűnik, mint a macskák azonosulnánka a szfinxekkel, amelyek viszont mintha elaludnának (semblent s'endormir), de az illuzórikus hasonlat, amely az otthonülő macskákat (és implicit módon mindazokat, akik olyanok, mint ők - comme eux) természetfeletti lények mozdulatlanságával rokonítja, metamorfózis értékét nyeri el. A macskák és a velük azonosított emberi lények az emberfejű, állati testű mesebeli szörnyetegekben találkoznak. Ilyenformán az elutasított azonosítás helyettesítésére ott van egy új azonosítás, amely ugyancsak mitológiai." (49. o.)

"...a ház (maison), amely az első négyesben körülírja a macskákat, kiterjedt sivataggá, magányok mélyévé változik át (fond des solitudes), és a hidegtől való félelem, amely a borzongó (frileux) macskákat és a lázas (fervents) szerelemseket közelíti egymáshoz [...] a szfinkszeket körülvelő perzselő (a lázas szerelmesekre utaló) sivatag szigorú (amilyenek a tudósok) magányában talál sajátos éghajlatra. Időbeli síkon az érett évszak és a végtelen álom (dans leur mûre saison és dans un rêve sans fin) kölcsönös oppozícióban van azáltal, hogy az egyik a megszámlált napokat, a másik pedig az örökkévalóságot idézi fel. Sehol máshol a szonettben nincsen több szerkezet sem a dans, sem más adverbiális elöljáróval." (uo.)

"A macskák csodája uralkodik a két tercinában. A metamorfózis a szonett végéig elhúzódik. Ha az első tercinában az elnyúlt szfinkszek képe még az alkotás és hasonmása között vibrált, a következő tercinában az élőlények már elhalványodnak az anyagi szeletek mögött. Szinekdochék terstrészeikkel helyettesítik a macska-szfinkszeket: leur reins, leurs prunelles." (uo.)

«A La maison, amely az első négyesben írja körül a macskákat, megsemmisül az első tercinában, amelyben a sivatagi magány uralkodik, s amely a macska-szfinxek valóságos visszájára fordított háza. Ez a "nem-ház" azután a macskák kozmikus sokaságának ad helyet (a macskáknak, amelyek, mint a szonett minden szereplője, pluralia tantumként szerepelnek). Ők lesznek, ha szabad így mondanunk, a nem-ház házává, amennyiben magukba, illetve szembogarukba zárják a sivatagok homokját és a csillagok fényét."» (50. o.)

"Az utolsó tercina suffixumokat rímeltet, hogy hangsúlyozza a szoros szemantikai kapcsolatot a szikrák (étinCELLES), aranyszeletek (parCELLES d'or) és a macska-szfinkszek szembogarai (prunELLES) között egyfelől, másfelől pedig az állatból kiáradó mágikus (MagIQUES) szikrák és belső fénytől megvilágított titokzatos (MystIQUES) és a rejtett értelem számára megnyílt szembogarai között. [...] Ez a fény tükröződik hangtani síkon a világos színezetű fonémák uralmában, az utolsó strófa nazális jellegében (7 palatális 6 velárissal szemben)". (uo.)

"A szinekdochéknak a szonett végén mutatkozó túlsúlya által (ezek az állat egészét részeivel helyettesítik, másrészt a világegyetem egészét az annak részét képező állattal), a képek, mintegy szándékoltan, a meghatározatlanságban igyekeznek elveszni." (uo.)

"A tercinák és a megfelelő négyesek közötti alaki hasonlóság (horizontális párhuzam) meglepő. Ha a tér és idő szűk határaira (maison) (mûre saison), amelyeket az első négyes szab meg, az eslő tercina a korlátok kitágításával vagy teljes eltörlésével válaszol (fond des solitudes, rêve sans fin), ugyanígy a második tercinában a macskák által sugárzott fény mágiája győzedelmeskedik a sötétség borzadálya felett (l'horreur des ténèbres), amelyről pedig a második négyes kis híján csalóka következtetéseket von le." (51. o.)

"...az első felosztás megfelel annak a három résznek, amelyeket a pontok határolnak, vagyis a két négyesnek és a két tercina együttesének. Az első négyes objektív és statikus tabló formájában exponál egy ténybeli vagy annak elfogadott szituációt. A második egy, az Erebosz hatalamai áltat interpretált intenciót tulajdonít a macskáknak, az Erebosz hatalmainak viszont egy, a macskákra irányuló s azok által visszautasított intenciót. Ez a két rész tehát kívülről veszi szemügyre a macskákat, mégpedig az egyik a passzivitásban, amelyre főket a szerelmesek és a tudósok érzékenyek, a másik pedig az Erebosz hatalmai által felfogott aktivitásban. Ezzel szemben az utolsó rész meghaladja ezt az oppozíciót, elismervén a macskák aktívan vállalt passzivitását, amelyet már nem is kívülről, hanem belülről interpretál." (uo.)

"A második felosztás azt teszi lehetővé, hogy a két tercina együttesét a két négyes együttesével állítsuk szembe, miközben azonban szoros kapcsolatot tüntetün fel az első négyes és az első tercina, valamint a második négyes és a második tercina között. Íme:

1. A két négyes szembenáll a két tercina együttesével, olyan értelemben, hogy az utóbbiak kierekesztik a megfigyelő nézőpontját (szerelmesek, tudósok, az Erebosz hatalmai), és a macskák létét minden térbeli és időbeli határon kívülre helyezik;

2. Az első négyes vezette be ezeket a tér-idő határokat (maison, saison); az első tercina megsemmisíti ezeket (au fond des solitudes, rêve sans fin).

3. A második négyes a macskákat a sötétségnek, amelyben vannak, a funkciójával határozza meg, a második tercina viszont a fénynek, amelyet sugároznak (szikrák, csillagok), a funkciójával." (uo.)

"Végül egy harmadik felosztás il hozzákapcsolható az előzőhöz; újracsoportosítva - ezúttal egy chiazmusban - egyfelől a kezdő négyest és az utolsó tercinát, másfelől a belső strófákat, a második négyest és az első tercinát; az első csoportban a független mondatok a macskáknak kiegészítő funkciót jelölnek ki, míg a másik két strófában, kezdetüktől, a macskák az alany funkcióját kapják." (uo.)

"Az első négyes kiindulópontját a macskáknak az ugyanazon a házon belüli tudósokkal vagy szerelmesekkel való szomszédossága szolgáltatja. Ebből az érintkezésből kettős hasonlóság származik (comme eux, comme eux). A végső tercinában is egy szomszédossági viszony fejlődik hasonlósággá: de míg az első négyesben a ház macskaféle és emberi lakóinak metonimikus kapcsolata alapozza meg metaforikus kapcsolatukat, az utolsó tercinában ez a szituáció bizonyos mértékig bensősített: a szomszédossági viszony inkább a szinekdochénak van alárendelve, mintsem a tiszta metaforának. A macska testészei (reins, prunelles) az asztráliis és kozmikus macska metaforikus felidézését készítik elő, amelyet a pontosságról a pontatlanságra való átmenet (également - vaguement) kísér. A belső strófák között az analógia ekvivalencia-kapcsolatokon nyugszik, amelyek közül az egyiket visszautasítja a második négyes (macskák és gyászfutárok, coursiers funèbres), a másodikat pedig elfogadja az első tercina (macskák és szfinkszek, sphinx), s ez az első esetben (a macskák és az Erebosz közti) érintkezés elutasításához vezet, a másodikban a macskáknak a magány mélyébe (au fond des solitudes) való elhelyezéséhez. Azt látjuk, hogy az előző eset ellentéteképpen, az átmenet itt ekvivalencia-viszonyról, a hasonlóság megerősített formájáról (tehát metaforikus eljárásról) történik érintkezési (tehát metonimikus) viszonylatokra, amelyek részint pozitívak, részint negatívak." (51-52. o.)

"...ennek a dolgozatnak az első részében rávilágítottunk a költeménynek egy olyan felosztására, amely két hatosból áll, s azokat egy disztichon választja el egymástól - ez utóbbinak a struktúrája élénk ellentétet alkotott a többi részekével. [...] szerintünk ez egy előrehaladásnak a fokozatait jelzi a reális rendjétől (első hatos) a szürreális rendjéig (második hatos)." (52. o.)

"Ennek a modulációnak az a célja, hogy feloldja a metaforikus és metonimikus eljárás közötti, a költemény kezdetétől meglevő, implicit vagy explicit oppozíciót." (uo.)

"...a végső hatosnak ezek a terjedelmes metaforái csuőán a világegyetem skálájára transzponálják a költemény első sorában implicit módon már megfogalmazott oppozíciót. A "szeretők" és a "tudósok" olyan kifejezéseket illesztenek össze, egyenként, amelyek vagy összevont vagy kitágított kapcsolatban vannak egymással: a szerelmes ember a nőhöz kapcsolódik, amint a tudós a világegyetemhez; két kapcsolattípusról van tehát szó, az egyik közelítő, a másik távolító. Ugyanezt a kapcsolatot idézik fel a végső átalakulások: a macskák feloldódása térben és időben, a tér és az idő összevonása a macskák személyében. Itt azonban [...] a két formula közti szimmetria nem teljes: minden oppozíciót az utolsó gyűjt magába: a termékeny ágyékok a szeretők gyönyörére (volupté) emlékeztetnek, amiként a szembogarak a tudósok tudományára (science); a mágikus (magiques) szó az egyiknek tevékeny lázára vonatkozik, a misztikus (mystiqes) pedig a másiknak szemlélődő magatartására." (52-53. o.)

poétika
mi tesz egy nyelvi közleményt műalkotássá?
a poétika fő tárgya a nyelvi művészet differencia specificája
a poétika jogosult a vezető szerepre az irodalomtudományban
a verbális struktúra problémáival foglalkozik
a nyelvészet szerves részének tekinthető
számos poétikai jegy az általános szemiotikához tartozik
az igazságértékek átlépik a poétika és a nyelvészet határait
a nyelvet funkcióinak sokféleségében kell tanulmányoznunk
a feladó küld egy üzenetet a címzettnek
hogy hatékony legyen az üzenet, egy kontextust kíván, amire utal
a kódoló és dekódoló számára közös kódot kíván meg
és végül kontaktust, a fizikai csatornát, a pszichológiai kapcsolatot a feladó és a címzett között
e hat tényező mindegyike a nyelv más-más funkcióját határozza meg
egy üzenet nyelvi szerkezete az uralkodó funkciótól függ
a referenciálás számos üzenet elsődleges feladata
a feladóra irányuló érzelmi jellegű emotív vagy funkció arra van hivatva, hogy közvetlenül kifejezésre juttassa a beszélő magatartását azzal szemben, amiről beszél
nem korlátozhatjuk az információ fogalmát a nyelv kognitív aspektusára
a címzett felé irányuló konatív funkció legtisztább grammatikai kifejeződése a vocativus és az imperativus
vannak üzenetek, amelyeknek elsődleges céljuk, hogy létrehozzák, meghosszabbítsák vagy megszakítsák a kommunikációt; fatikus funkció
a beszéd a kódra irányul; metanyelvi funkció
a közleményre mint olyanra való „beállás”, a koncentráció a közleményre magáért a közleményért, a nyelv poétikai funkciója
a poétikai funkció a verbális művészetnek csupán uralkodó funkciója, míg minden más nyelvi tevékenységben másodlagos, járulékos elemként vesz részt
a harmadik személyre beállított epikus költészet erősen igénybe veszi a nyelv referenciális funkcióját, az első személyre irányuló líra szoros kapcsolatban van az emotív funkcióval
a második személy költészete a konatív funkcióval telített
szelekció és kombináció
a szelekció az egyenértékűség hasonlóság és különbözőség, szinonimitás és antonimitás alapján történik
a kombináció az egymásutániságon (szekvencián) és az érintkezésen
a poétikai funkció az egyenértékűség elvét a szelekció tengelyéről a kombináció tengelyére vetíti
a poétika a nyelvészetnek az a része, amely a poétikai funkcióval foglalkozik, ennek a funkciónak a nyelv más funkcióihoz való viszonyában
a vers kötelező jegyeinek alapját képező szabályok mellett a szabadon választható jegyeket kormányozó szabályok is a metrumhoz tartoznak
ha a metrum megsértései gyökeret vernek, maguk válnak metrikai szabályokká
a versmodell az alapja minden egyes versegyed szerkezetének
egy költemény versformája független a különféle előadástól
minden kísérlet, amely a poétikai konvenciókat, a metrumot, az alliterációt vagy a rímet a hangzás szintjére akarja korlátozni, a tapasztalatnak ellentmondó spekulatív okoskodás
a rím szükségképpen magába foglalja a szemantikai kapcsolatot a rímelő egységek között
az egymás utáni tengelyre vetített hangzásbeli egyenértékűség szükségképpen szemantikai egyenértékűséget von magam után
minden metonímia némileg metaforikus, és minden metaforának van metonimikus
árnyalata
a többértelműség minden önmagára irányuló közleménynek elidegeníthetetlen, belső jellemzője, a költészetnek a lényegéből következő jegye
nemcsak a közlemény maga, hanem adója és címzettje is részese a többértelműségnek
bármely poétikai közlemény az idézet egy fajtája
a poétikai funkciónak a referenciális funkcióval szemben megállapítható felsőbbsége nem szünteti meg magát a referenciát, hanem csupán többértelművé teszi
a költészetben minden hangzásbeli hasonlóságot a jelentés hasonlóságához és/vagy különbözőségéhez viszonyítva értékelünk
a költészet olyan tartomány, ahol a hangzás és jelentés közötti belső kapcsolat lappangóból nyílttá válik
a költőiség nem a szöveg retorikus ékítményekkel való kiegészítése, hanem a szövegnek és mindennemű alkotórészének teljes átértékelése

A klasszikus retorika egyik gondolatalakzata. Részleges ismétlésen (poliptóton) alapul: valamely szót hasonló hangzású vagy azonosan hangzó, de többé-kevésbé eltérő jelentésű szó követ. Az annominációt az ismétlés gyakorisága, ritmusa (1.) és a módosulás mértéke (2.) szerint osztályozhatjuk. – 1. A hasonló szó kétszer vagy többször merül fel egy mondaton vagy szakaszon belül. Közvetlenül követik egymást a hasonló hangzású szavak vagy bizonyos távolságból. Kitüntetett szerepet játszik a páros annomináció:

Irónia [gör. είρωνεία; lat. ironia]

[Füleljünk, mintha egy Verlaine-verset olvasnánk.

"De la musique avant toute chose..." (Paul Verlaine: Art poétique)

"Of music before everything..." (transl. by Eli Siegel)

"Zenét minékünk, csak zenét..." (ford. Kosztolányi Dezső)]

Ady Endre: Nyárdélutáni Hold Rómában

Sandítva száll Rómára
Fecske-raj-követséggel,
Vigyorog vígan széjjel
Nyárdélutáni Hold.
Nagy kékség és pirosság
Most újból-újból hozzák
Régből azt, ami volt.
Szent mezők pára-fátylat,
Hegyek álom-színt váltnak,
Diadalok s romok,
Nap s Hold közé beszőve,
Hanyattan az Időbe
Róma sürög-forog.
Óh, gyönyörű örökség,
Változó, ős, szent község,
Urbs, te feledtető,
Az én-élet poklából
Lelkem-testem kilábol,
Te szent, védő tető.

Im, magam idehoztam,
Védj és boríts be mostan,
Te szép, te bölcs, örök.
Örökkön éltem, élek,
Csupán hüvelyt cserélek,
Mint Ulisszes-görög.
Áldom a nyüzsgő Rómát,
Mindennek átfogóját,
Pulyásan is nagyot.
Ma, hogyha úgy akarnám,
Alkonyi álom karján
Akár Remus vagyok.
Nézem a mai nőket,
A volt és lesz időket:
Be régen élek itt
S be minden élet mindegy
S a Hold már ismer minket,
Vigyorog s nem hevít:
Sandítva száll Rómára.

T. D.-höz

az élet ez az élet ez az álom?

kesztyűként kifordítva ugyanaz
a nyelv A jobb a balra nem hajaz
De szótlanul is elleszünk már hisz annyi
megtébolyult téblábol a fonákon

Tükörmélybe ilyen soká zuhanni? 

"Az első kísérlet Levél a Kísérletről és a jóhiszemű kritikus itt fogja keresni a szempontot, melyből a kísérletező művét tekintetni kívánja. Ebből a levélből - mely a kötetnek talán legérdekesebb darabja az tűnik ki, hogy az író műformát lát a kísérletben (vagy ahogy itt nevezi: kritikában): a költészettel egyenrangú nagy műformát, művészit nem külső formája, hanem belső tartalma miatt: mert éppolyan állásfoglalás az élet absztraktumaival szemben, mint a költészet a konkrétumokkal. Szépen magyarázza meg, hogy miért tárgya ennek a műformának többnyire irodalom és művészet (bár épp a legnagyobb kritikusok, Platon, a középkori misztikusok, Montaigne, éppen azért, mert szellemük nagyon is kifejezetten ehhez a műformához hajolt, közvetlen az életet is ebben a műformában dolgozhatták fel); s szellemesen azt, hogy miért nem érhető el ebben a műformában abszolút tökéletesség s miért nevezhető ez mindig csak kísértetnek (kiemelés tőlem - a szerk.)." (Babits Mihály: A lélek és a formák. In: Nyugat, 1910. 21. szám)

Október 6. szerda 19.00 ELŐHÍVÁS (ŐSZI SZÉRIA)
a litera.hu és a Nyitott Műhely közös kritikai beszélgetéssorozata
 
LUKÁCS GYÖRGY: LEVÉL A KÍSÉRLETRŐL
című írásáról Jánossy Lajos, Németh Gábor, Reményi József Tamás és Vári György beszélgetnek

A sorozathoz ajánló a literán: www.litera.hu
Az est a MASZRE támogatásával jött létre: www.maszre.hu
Belépődíj: 300 Ft
www.nyitottmuhely.hu

A damaszkuszi út

Ezzel a fácánnal elkészültünk volna, Isten nyugosztalja: derék madár volt.

1. fejezet. A nyelvi jel természete

Svájci nyelvtudós.

 A genfi egyetemen tartotta azokat a nevezetes általános nyelvészeti előadásokat, amelyek később forradalmat jelentettek a nyelvtudomány fejlődése szempontjából.

1916: Cours de linguistique générale – halála után adták ki tanítványai különböző (részben magától Saussure-től, részben a hallgatóktól származó) jegyzetek alapján.

Saussure – legalábbis ilyen határozottan, ekkora hangsúllyal – elsőként állapította meg, hogy a nyelv jelek rendszere. Mégpedig olyan, oppozíciókon nyugvó rendszer, amelyen belül az egyes jelek a rendszer valamennyi más jelével állandó és szoros összefüggésben állnak, egymás értékét kölcsönösen meghatározzák, s bármelyikük megváltozása egyúttal a rendszer egészének megváltozását jelenti. A nyelvet más gondolatokat kifejező jelrendszerekkel vetette egybe, és szükségesnek vélte egy olyan új tudománynak a kialakítását (ezt ő jeltannak, szemiológiának nevezte), amely a jelek életét összefogóan és általában tanulmányozná a társadalom életén belül. Igen fontosnak tartotta továbbá, […] hogy a nyelvtudomány feladatainak körébe a nyelv egyidejűleg létező, rendszerszerű összefüggéseinek a feltárása és vizsgálata is bekerüljön. Ily módon az addig szinte egyeduralkodó, a nyelvi jelenségeket időbeli fejlődésükben, az evolúció oldaláról vizsgáló történeti (diakronikus) nyelvészet mellé egyenrangú társként állította a nyelvállapotok tudományát, vagyis a statikus vizsgálatot jelentő, leíró (szinkronikus) nyelvészetet. Igen lényegesnek bizonyult még az a megállapítása, mely szerint a valamely nyelvközösség kollektív tudatában élő nyelv (langue) egészének a vizsgálatát külön kell választani a nyelvi érintkezés során a nyelvi eszközök egyéni felhasználásának, a beszédnek (parole) a vizsgálatától. Saussure nyelvszemlélete és nyelvtudományról vallott felfogása […] csaknem valamennyi modern nyelvtudományi irányzat, köztük a különböző strukturalista irányzatok kialakulására is hatással volt. (B. Lőrinczy Éva, in: Világirodalmi Lexikon, 562-563.)

Strukturalizmus és szemiotika

Ferdinand de Saussure: Bevezetés az általános nyelvészetbe, Ford. B. Lőrinczy Éva, Corvina, Budapest, 1997, 91-119, 133-141.
Roman Jakobson: Nyelvészet és poétika = Bevezetés az irodalomelméletbe, Szerk. Dobos István, Debrecen, 1995, 7-30.
Roman Jakobson – Claude Lévi-Strauss: Charles Baudelaire A macskák című verse = Bevezetés az irodalomelméletbe, 41-54.
Michael Riffaterre: Költői struktúrák leírása. Baudelaire A macskák (Les chats) című költeményének kétféle megközelítése = Bevezetés... 55-73.

Hermeneutika

Hans Georg Gadamer: Szöveg és intepretáció = Szöveg és intepretáció, é.n. Szerk. Bacsó Béla, Budapest, 17-43.
Peter Szondi: Bevezetés az irodalmi hermeneutikába, Budapest, 1966, 5-21.
Paul Ricoeur: A szöveg világa és az olvasó világa =.: Narratívák II. szerk. Thomka Beáta, Budapest, 1998.

Irodalmi hermeneutika és dekonstrukció

Vladimir Propp: A mese morfológiája, Osiris, Budapest, 1995.
Gérard Genette: Az elbeszélő diskurzus = Az irodalom elméletei I. Szerk. Thomka Beáta, Pécs, 1996, 61-91.
Roland Barthes: S/Z, Osiris, 1997.
Michael Riffaterre: Szimbolikus rendszerek a narratívában = Narratívák 2. Szerk. Thomka Beáta, Kijárat, Budapest, 1998, 61-84.
Michael Riffaterre: A fikció tudattalanja = I.m. 85-104.

Intertextualitás

Michail Bahtyin: A szó a költészetben és a prózában. In: Bahtyin: A szó esztétikája. Bp.: Gondolat 1976, 173-216.
Julia Kristeva: A szó, a párbeszéd és a regény. Helikon 1968/1.
Kulcsár Szabó Zoltán: Intertextualitás: létmód és/vagy funkció = Uő, Hagyomány és kontextus, Budapest, 1998.

Dekonstrukció

Paul de Man: Szemiológia és retorika = Uő, Az olvasás allegóriái, Magvető, Budapest, 2006, 13-31.
Paul de Man: Ellenállás az elméletnek = Szöveg és interpretáció
Paul de Man: Hipogramma és inskripció = Uő, Olvasás és töténelem, Osiris, Budapest, 395-432.

Soha nem szerveztem semmit, ami öt embernél többet érintett volna.